問：您為什麼會選擇拍紀錄片的方式介入社會運動？
答：一開始我不會拍記錄片， 我是看了胡傑先生的片子才有了拍攝紀錄片的想法。當時我想把《陰道獨白》的演出和幕後故事拍下來，於是請他和我合作。在合作的過程中，我開始學什麼叫做紀錄片。
合作過程中我們也常常有矛盾，例如哪些片段應該包括進來，哪些應該刪去。發生分歧時我就開始琢磨，比如我覺得應該這樣，胡傑會覺得理念太強了，片子應該用形象說話。之後我們開始拍攝《天堂花園》，因為資助有限， 我後來只能獨自去採訪和拍攝。以前我說得多做得少，現在我開始做得多。如果我有能力找到足夠的錢，還是希望有一個團隊來做，但是如果我沒有能力，我依然會獨自去做。
胡傑在中山大學期間，學校有一個女研究生被殺了，他做了一些採訪拍攝，我們做了一些活動，胡傑剪輯完成了《白絲帶》。看了這個片子，我覺得影像表達是很好的教育工具。後來我們決定一起做《天堂花園》，記錄對黃靜案的推動。這個案子開始是公安不立案，立案後又發生了心臟標本被毀等事故。當時我們想要有一個發佈真相的媒介工具，我想如果做紀錄片可能會推動這個事。
對我來講推動黃靜案得到公正解決，這不是學術之外的事。
《天堂花園》做的時間比較長，直到最近才把判決和判決後的討論都剪輯完畢，前後有四年了，全部長度是兩個多小時。
學術與實地/田野本來就是分不開的，問題不是你在書齋還是在田野，問題是在拍攝現場會遇到一些社會衝突，有時甚至是人身傷害。在書齋裏也會面臨思想和觀念的衝突，但不是直接的暴力衝突，即使在書齋可能遭受言語的暴力，但不會馬上傷及肉體。
問：什麼推動力使您投入社會運動？
答：還是對社會公平公正的追求，我也是一個人權教育工作者，另外，這些年來所參與的社會運動都是在呼籲社會公正。
我的志向是開創中國女性主義紀錄片的歷史（笑）。
問：這些片子產生了什麼反響？
答：比較複雜，有的片子對當地政府構成一定壓力，《關愛之家》中有人得到賠償。當政府有關部門覺得有人在觀看/監督的時候，行為可能會有所改善，但改善的力度對農民來說依然是有限的。
就拍攝條件來說，除了資金方面的困難，在其他方面的也有很多限制。我們這個社會還沒有充分的新聞自由，這對記錄社會衝突的獨立製片人來說是很不利的。
問：關於《中原紀事》《關愛之家》，您是怎麼策劃片子的拍攝的？
答：2005年12月我接到《中國經濟時報》首席記者王克勤的電話，他強力邀請我們去河北邢臺。當時他發了8個版的報導《邢臺愛滋病真相調查》，而我則正在思考下一年的選題。我想每年做一個片子，聚焦一個婦女權利方面的問題，可以支持性別研究和教學。《天堂花園》是關於司法、關於針對婦女暴力的問題；我還沒有做過婦女與健康的問題，覺得這個愛滋病問題挺重要的。
我與胡傑、王克勤在邢臺做了第一次大概8天的採訪，結論是這個片子可以做。在跟進拍攝的過程中，我發現應該去河南，從輸血感染愛滋病追溯到血漿經濟的發生，而有償獻血感染愛滋病的疫情最早是在河南爆發的。
第一次去河南是三•八國際婦女節前夕，甯陵婦女李喜閣她們想做一個婦女與愛滋病的活動，我決定去，結果到當地得知，她們都被監控起來了。
從做片子的角度來講，一開始並不知道這個片子能走多遠。就像種樹一樣，你每天去澆它，跟進這個事件，慢慢樹就長成了。
《中原紀事》和《關愛之家》這兩部片子是從2005年12月29號出發的，2006年10月結束，不過2007年春節我又回訪了幾個村莊。最後一次採訪的影像在片尾出字幕時用到幾個畫面。
問：雲南也有很多愛滋病，不過是吸毒感染的，您覺得有什麼可比性，如果去拍怎麼拍？
答：我認為不要有先入為主的觀念，瞭解問題、決定拍攝的要點需要時間。如果一定要有什麼原則，我想就是平等、無歧視、保護隱私等一些從事人文研究基本的倫理原則。一個片子的結論是什麼，開始並不知道。對愛滋病的感染情況，我當時也不瞭解，在做片子的過程中，和村民、感染者、NGO組織接觸，他們幫助我瞭解到很多事。
問：《中原紀事》播出後有什麼回應？
答：有一個回應是有關方面打招呼，不要在境外放，這是一種回應。我覺得值得肯定的是，安全部門和我們有一個共識，就是他們承認這個事實是存在的。
從感染者的反應來講，我覺得他們還是比較認同的。
最應該感謝的是高耀潔老師，她老人家為我們承擔了風險。我們之所以沒有被進一步打壓，是因為她幫助我們扛起來了，頂住了壓力。她堅持要揭露真相，無論什麼打擊她都不妥協。她老人家把片子一直帶到美國去了，還送給了克林頓夫人，這是我後來從《南方都市報》的報導中瞭解的。
如果不是有高老師，那我們頭上可能有很多帽子，有她十幾年的實踐來證明這個片子沒有講假話，這一現象是存在的。
從另一個角度來說，片子也讓高老師說了她要說的話，讓她的聲音被更多的人聽見，讓人看到問題有多嚴重。我收到感染者楊喜成的信，是他從監獄裏寫來的，他的信有十幾頁，在最後一頁他說，希望我把他的故事告訴全世界。
拍攝《關愛之家》時我感到，農民把很多希望寄託在媒體工作者身上，對他們來說，這是一個與政府博弈的砝碼。有政府幹部對村民說，你們必須簽約說不允許播紀錄片我們才給你解決問題。政府幹部對我說，如果你們播片子，就把政府的解決問題的積極性給傷害了。結果紀錄片捲入了矛盾中，成了一個對抗的因素，這對紀錄片作者來說是非常不舒服的處境。
《中國藍》的導演可以說，他拍攝的民工少女，當時是經過她們同意的，現在我們回去後和她們沒有聯繫了，相信她們不會受到傷害。但是我們就不能這麼說。如果村民繼續受打壓，我們也是被打壓的物件。
此外，我們也面臨來自村民的壓力，村民不斷打電話說這個問題怎麼辦那個問題怎麼辦。對受害村民來講，紀錄片的存在給他們帶來希望，它能夠讓更多人知道悲劇的後果，他們希望上級政府部門儘快派人來幫助他們。而當地政府領導把挨家挨戶讓農民簽字的兩張紙給我看，說不能洩露他們的資訊；但我這有感染者的短信，說他們是什麼情況下簽的名，說堅決支持我們播放此片。
個別政府部門還有一個手段，就是用國家安全局的名義施加壓力。我的態度是不管你用什麼手段施壓，我只跟你談問題。這片子是不是有什麼地方說假話了？是不是採訪不夠深入？我願意繼續深入採訪。跟權力機構打交道，我們需要建立溝通的管道，我援引國家政策來論證自己工作的合法性。我說我們必須在這個問題上達成共識：防治愛滋病是國家大事，也是中國對國際社會的承諾，愛滋病人的權利是國際性的運動，中國感染者權益保護是這個國際性運動的一部分。在這個部分裏，政府的角色肯定是多元的。我不認為地方政府一定需要扮演負面角色，防艾對政府也是有好處的。 媒體工作者做的是推動政府去履行承諾，溫家寶總理不是說要創造一種條件、讓人民批評監督政府嗎？我們做的就是這個工作。
問：關於《為革命畫畫》。
答：這部影片完成於2005年。當時英國University of Westminster有一個中國宣傳畫的收藏，希望找一個研究視覺藝術的中國學者合作。當時的負責人凱蒂博士、艾華教授看了我們做的《陰道獨白》、《幕後故事》，就問我們願不願意協助她們整理她們收藏的文革宣傳畫，她們希望以此推動對文革中視覺藝術的研究。
當時我去倫敦工作了三個月，對方資助的生活費比較高，我留下來一部分做這部片子，這個製作費大約是三萬元人民幣，包括買了照相機、還有旅差費等。回來後我和胡傑去了戶縣。這裏我要特別感謝老段、段景禮先生（片中人物），他是戶縣農民畫的專家。他在當地與那些畫家有著密切的聯繫，由他安排我們做採訪，他陪同我們跑了很多地方。這部片子，理念方面我說得多一些，但拍攝、剪輯主要是胡傑做的。後面《太石村》、《中原紀事》等，因為沒錢，所以拍攝主要是我自己做，我也開始參與到剪輯裏。
我在倫敦看了很多紅衛兵漫畫，它的構圖比較模式化；戶縣農民畫就不一樣，所以我覺得比較有意思，它彙集了很多衝突的意義。討論到做一個中國宣傳畫的片子，我就選了農民畫。
問：為什麼艾老師在文革後的戶縣農民畫裏沒有提到商業發展的層面？另外，我們能看到前期是什麼力量在推動戶縣農民畫的發展，有機構有專家，後期依然有政治的成分，這個成分背後是什麼樣的力量在推動?
答：片子能夠反映問題到什麼程度，這裏有兩個方面需要考慮：一個是片子可以做什麼，一個是可以推動研究什麼。後面一個問題就是說，你看完影片可以做什麼。具體到片子裏可以編輯什麼，這取決於你拍到了多少素材，素材是否足夠生動。我們要特別感謝1975年木鐵拍攝戶縣農民畫那個紀錄片，不然我們2005年拍攝的這部有關戶縣農民畫的的片子就很單面。（是買的還是他們給的？）是劉志德他們提供給我們的。
我們用了這部紀錄片的片段，還沒有辦法聯繫到版權所有者，只是在後面鳴謝了，因為我們這部片子也是一個非贏利的作品，只是服務於教學的。
在剪輯的時候，我們想探討：哪些東西是文革的產物，哪些東西不一樣。我自己的感覺是，這部片子仿佛是對過去年代的一瞥，那個時代不那麼簡單，不能簡單地把那個年代的宣傳畫歸結為政治控制了思想、或農民反映了生活。這裏，似乎每一個結論都是可以成立的，但也是可以挑戰的。在回顧的過程中，對有的人來說，這是眷戀的一瞥，或者說是浪漫的一瞥；對有的人來說，是為了商業複製而投去的一瞥；而對想要利用它的人來說，也可能是努力抓住它、但它還是在消逝因而感覺很無奈的一瞥。你在片中可以看到這類光怪陸離的告別，比如那個鄉村中流行音樂演唱，它又是家族葬禮的一部分。一瞥不可能是深入的研究。影像的東西有一個好處就是，我們永遠無法給形象固定單一的意義。不僅形象本身會有多重性，模糊性，而且，讀者接受的角度也不一樣，感受也不一樣。
我們想要說出的，只是意義的某些層面，它是暫時的、有一定所指的；但是觀眾也可以從自己的感受出發去觀看。我希望能讓人看到藝術生產的多種因素，例如，作品生產過程中有制度性的力量介入，當制度性的力量發生改變後，藝術生產的狀態也改變了。現在，它變成一種時尚，外國人去旅遊就要買這種宣傳畫。農民畫家也會複製以前的畫，以流水線的方式來生產。
但最獨特的東西還是很難複製的，像影片中那個老太太閻玉珍的剪紙，它很難模仿，老人幾乎沒有說什麼話，她的笑容後面隱藏著驚人的藝術想像。
問：您是出於什麼考慮沒有加入商業的因素？而且在這個片子裏看不到您自己對這個問題的看法，比如農民主體性、怎麼從70年代角度看等等。
答：我覺得這個片子的深度還不夠，可能跟採訪的時間有關係，我們只去採訪了一次。現在的作品有點像一個素材，它還不是一個有強烈衝擊力的作品。
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